張大千工筆花ˇ鳥畫初探

-張大千工筆花鳥畫初探

文/林淑女

在 歷史博物館的出版品中，有一系列張大千的畫集，

看到了大千一生的藝術創作，包羅了各時期的代表作品，還有寫意花卉小品，甚至晚年極具特色的潑墨彩畫作，每一件作品總是有他獨特的面貌。由大千的作品中見到各類題材以豐富多變的筆法呈現，而最常畫的無疑是傳統山水畫，或是以潑墨為基底的簡筆山水、畫冊中，也偶見幾幅工筆人物仕女圖，或松泉高士圖之類兼工帶寫的人物畫。其中工筆花鳥的圖版最少，幾乎每一專冊只有一、兩幅，不知是否在其盛年時期，目力極好時，所畫的精緻工筆皆因展覽而銷售一空，或為別人收藏，而無緣見錄在專輯中。

而張大千的工筆花鳥作品，重覆在所有出版品或他個人專冊中如《張大千九十年紀念展》、《張大千的世界》•⋯等各類有關大千的專書中，比例也是相當高。前後加起來大千的工筆花鳥畫不會超過50幅。所畫的題材，除了牡丹及荷花外，雖然有些應景的寫生折枝小品，但最多的還是紅葉小鳥等相類之作，我想這與他所居住的地緣是有關的。

以大千一生的創作無數，很少有人對其精緻的工筆花鳥作細微的探究，雖然，工筆畫在他的繪畫生命中佔去的位置，可能是微乎其微的幾年，但在其中累積的能源，很可能就是影響他一生在各個領域創作中，或在其潑彩潑墨奔放中的極致時，所附加的一種細微的內斂力量。

從事彩墨及工筆近20年，能有這樣一個機會，對一個時代人物的工筆花鳥做初淺的探究，希能從中了解其在工筆花鳥的領域裡，每個時期的發展，且作一詳細的推衍，希望有系統的釐清他這段歷程的始末。

1961年，香港高嶺梅出版了一本張大千畫，提供繪畫者學習與參考，時年張大千63歲，出版此書正是他藝術生涯處於巔峰的時期，那一段時間大千往來於香港、巴西之間，也是他開始嘗試發展潑墨潑彩畫風的時期，此書是繼清初王概

《芥子園畫傳》之後，第一部用珂羅版印刷完成的畫譜，大千將中國繪畫的技法以口述的方式，由高嶺梅編寫拍攝完成，書中介紹大千作畫的理論與實踐過程的心得，並將中國繪畫中的梅蘭菊竹四君子、花卉、竹石、山水、鳥獸、人物一一呈述觀點，並示範各種繪畫的技技，且開宗名義寫了一篇序文《畫說》，其中作了12項作畫必須有的過程，這是他個人生涯裡，中肯的把學畫累積的經驗，作有系統的一次紀錄，這12項分別是：（一）臨撫，（二）寫生，（三）立意，（四）創境，（五）求雅，（六）求骨氣、去廢筆，（七）佈局為次、氣韻為先，（八）還貌取神、不背原理，（九）筆放心神、不得矜才使氣，（十）揣摹前人要能脫胎換骨、不可因襲盜竊，（十一）傳情記事，（十二）大結構。

從他在《畫說》這篇序文歸類的法則，可以清晰了解張大千藝術創作的理念依據，是由傳統繪畫中謝赫六法衍生作畫的架構與意識形態，並擴大且充實。然而在每一個階段性的發展上與藝術表現的過程中，大千充分運用了其臨撫古畫的技巧，在古典工緻的風格上做了一番沈潛功夫。

在臨撫的過程上，熟悉勾勒線條，了解無法度中的規矩與嚴謹；對他而言，臨撫有如讀書、習帖般，只是一種過程、一種手段，能轉換消化吸收成為創作的能源。事實上，回顧大千藝術創作生涯中，由臨仿古人作品，到樹立個人詩書畫三合的獨特風貌，進而影響整個藝壇生態的演變；不論是畫史畫論的探究、研討或對其畫法風格的仿效研摹，更甚者對其一生的追摹、批判、定位，其實大千真正是創造了一個屬於他自己的時代風潮，也應驗了一句話「五百年來一大千」，更讓高陽肯定的說出「中國傳統文人畫家典型，從此而絕」這樣豪發的話語。

我們面對大千一生繪畫藝術的演化，84年漫長的歲月，豐富多采的經驗，從寫意到工筆，再由細筆轉為粗放，由傳統山水到花鳥，潑墨到潑彩，包括走獸、人物、仕女無不涉獵，且都能以不同的形式風貌展現，他所表現的精神，卻又是那麼合乎傳統中國式的精神本質，正如他認為的作畫根本無中西之分，只有地域與風俗習慣及工具不同而已；他認為一切的不同基點，才使畫面起了分別，但顯然的，張大千的畫風於21世紀的今天，被定位在一種結合中西文化、抽象與具象的過渡間融合了傳統與現代的精神，他創造一個極具不同的潑墨畫風格，由晚年所留下的幾張巨幅潑墨山水畫作如〈長江萬里圖〉、〈黃山前後澥圖〉、〈廬山圖〉引人印象深刻。

但大千繪畫風格的多樣，是一種豐富生活經驗的縮影，他善於經營與處世的能力，和時代所賦予的機緣，形成了這樣傳奇的藝術家典範，深通世法，能人所不能。

撇開文人水墨的灑脫筆意，張大千在工筆花鳥的領域裡，也有其獨特的風格詮釋。

早年大千花鳥從青藤、白陽寫意風格入手，於1930年代中期開始到1950年代中期，大千工筆花鳥從陳洪綬上追宋人筆意，如滕昌祐、黃筌、崔白、趙佶等，用功作畫之勤由大千摹滕昌祐的筆法所作的紅葉小鳥得知，更由1942年在莫高窟自題的雙雀圖款識；「⋯⋯宋人擅此者、黃筌、崔白、道君皇帝為巨擘，沙州秋日，朝暾初上，瓦雀群集⋯⋯偶爾涉事，自覺視崔、黃輩在伯仲間⋯…」，可以看出其工筆花鳥自視之高，道君皇帝指的是宋徽宗，也許就是因為如此高標自持，因此仿效臨摹，於他都能一一消化吸收，化為自己的養分。

因此由大千《畫說》的12項作畫步驟的臨撫、寫生，回看大千在1951年初所寫生的一張梨花作品，此折枝花畫的極為寫實，線條鉤勒所傳達的靈動姿態，應合了他在《畫說》中所談到的對花卉的觀察，他認為研習花卉要懂得物理、物情、物態，不是每一種花卉都能入畫，須有所選擇，能體會物理，看著一種花由茁萌抽芽到發葉吐花，這些過程都能一一傳出。

要能從發葉的時候，就可以辨別出花開的顏色，才算得是深入裡層，有這樣的理解，大千對花的寫生，由幼年時期母親及長姊的繪畫教導，長久在花卉的學習上已有寫生的概念，姊姊時常以折技花朵為他講解生態與結構，也給他實質的啟發與影響，他也稱讚花鳥畫以宋朝為最，宋人對於物理情態觀察的極細微，他認為畫工筆並非是寫意的畫，只取意與神為主體，更重要的是形意要同時兼備，並要注意到神。因而由此幅梨花圖的筆法，以折枝形式展現，刻意裁剪取其斜角直仰的構圖，實有宋人花卉結體的嚴謹，但卻更有現代筆墨線條的機巧。

由大千的筆法意態及枝幹的取法可窺探梨花枝幹筆調有陳老蓮一路的孤挺勁瘦，相對於花葉的輕柔婉約，顯見大千有其疏放的情意在花葉間傳遞著，結合了挺韌與婉約的筆意，大千各如其份的將花瓣的正反倚側俯仰回首之姿，生動的給予聚散疏密的變化，表現了折枝花的盎然生意。

在同一時期的另一幅作品〈紅葉小鳥〉和更早期1947年的〈紅葉玉鴉〉兩幅畫都有相同的繪畫形式；同樣的紅葉造形，於宋人花卉冊中未曾見過，但由其1944年立秋，題類似此紅葉小鳥作品詩云：「⋯⋯解道青城好顏色，玉山照耀曉霞紅。青城檞葉未霜先紅，爛若明

燈，以予所養白玉鳩立于枝頭，粉光霞彩相映帶，如觀滕昌祐畫圖。」能清楚知道大千於敦煌歸後居住在青城山，其間也往來成都中所畫的紅葉，應是青城山中秋暮寫生，未霜先紅，爛若明霞的寫照，畫中紅葉外深內稍淺的朱紅，背葉為淺的敷色，其結構同正葉狀亦是外深內淺，勾勒葉脈圓細有勁，被蟲蝕的大大小小破葉痕，將紅葉妝點得更生動鮮活，如此對生態的觀察，可見大千心思之細微。

款識中提起的玉鳩，如和〈紅葉玉鴉圖〉相對照，應是大千在青城及成都所珍養的異鳥，圖中的款識更道：「乍暖猶寒風日嘉，中庭老樹自枒槎，憑君好作徐熙賞，更遣高枝著玉鴉」。

徐熙是中國花鳥畫史上與黃筌齊名的領航者之一，在文人詩詞中美妙的隱喻，可以自賞或寄情或表達更深層的對自我期許，「憑君好作徐熙賞」一語道出大千對自己畫作的自信與豪氣。譬喻自己如畫中玉鴉，目光炯炯有神、自在的、意氣昂揚張嘴鳴唱，目視著前方。玉鴉一爪緊抓枝幹，強而有力，整幅畫枝幹斜倚向下伸，形成對角靠邊的形式，上實下虛，右下以款識補白，構圖完整，是一幅文人畫性格非常強烈的作品。由於枝幹用筆蒼勁，有著寫意與疏放的性格在其中，同樣的筆法在上述另一幅〈紅葉小鳥〉作品中，可以看出大千早期以寫意入手，受石濤、八大寫意風格的薰陶，即使是追摹宋人嚴謹工細的畫格，也因其個性爽朗、率意、相對的形成一種不拘泥的氣勢。因此畫枝幹所呈現的雄勁筆意，順勢直下，逆筆向勢向左收，再尋右往外探出，求得整幅畫的平衡，這樣啟承轉合的筆姿，和嫻雅潔淨的白鳥、紅葉與綠竹相互輝映的趣味，形成一種疏放野逸的美。

相較於大千繪畫風格的演化，於工筆花鳥的多樣表現亦然，大千自敦煌歸來，色彩更為富麗多變，他消化其在壁畫上臨摹的理解和對勾染方法的認知，由其後來作工筆重彩的形式風格，無論是人物仕女、走獸或工筆花鳥上，可以知道大千融合了壁畫上層層塗染，上彩及線描的形制與風格，使裝飾性的繪畫特質成為他畫中獨有的迷人風采。

1949年大千仿宋徽宗畫佛頭青牡丹扇面作品中，見到這樣的風格。

大千生平最喜歡畫的牡丹是「照殿紅」、「潑墨紫」及「佛頭青」三種，畫工筆花卉更常以牡丹為代表，因此這幅佛頭青牡丹畫法，雖是仿宋徽宗的畫意，如扇面款識所云：「道君皇帝佛頭青牡丹，二十年前曾見於強封丈齋中，道憶其彷彿寫之」，但此牡丹的造形設色、骨法用筆，卻是由他受敦煌壁畫的影響在勾染方法上復古的風貌印證這樣一個演變，

大千說：「初時所描的線條，已經被顏色所掩蓋看不見，必須再在顏色上描一道，也就是完成工作的最後一道描⋯•⋯，而且在部位等方面，最後一道描與第二道描有時也不免有出入。起首的一道描（指唐畫）往往有草率的，第二道描將一切部位改正，但在最後一道描卻都很精妙地將全神點出。

由上述的論點，大千對牡丹花所謂線畫結構的詮釋，是有脈絡可尋的。此佛頭青牡丹的畫法，以泥金紙本為底，「花葉以墨線鉤勒，正面花以花青打底，花頭用石青罩，石青以三青為宜，平填不可分深淺，反面花瓣就用四青，邊緣必須勾花青和泥金，不然就沒有神」，依筆者的經驗，牡丹花平填後的線描是幾乎看不見的，再提一道花青與泥金線相襯托，點醒花的精神，應該也正是壁畫上線描所給予的啟發，只是裝飾性繪畫的趣味，在工筆花卉畫彩的表現上，大千善用不透明顏料的屬性，層層疊染，加上鉤勒線畫的情態，豐富了裝飾性，使大千的工筆重彩風格更顯華美而不流於呆滯刻板。

至於墨葉，大千利爽勁圓的線條，有著魏碑的結體，頓挫起伏的張力，在葉脈鉤畫間洋溢沈勁的氣質，那是宋人畫花鉤葉少有的一種筆勢，想來，在宋畫院中，畫家與書家是兩分的，大千書體以篆隸魏碑入手，參以黃山谷筆法的倚斜張勢，形成一種灑脫的特質，相較於宋畫花葉雖有嚴謹的結構，婉約的筆法和細緻的線意，但卻沒有大千筆下線條的剛健與雄秀。此佛頭青牡丹的葉，結合水與墨在泥金紙底上顯現的透亮感覺，充分利用色彩質地的隱與顯，將葉的濃淡變化烘托出來，藍調的花色在金底墨葉的襯托下顯得華麗而高雅，也透露大千工筆牡丹設色的另一種風情。

如同上圖重彩的風貌，大千另一張早期的作品，款識記載畫作完成的時間是民國30年（1941年），畫的朱荷通景屏，氣魄更大，但那一年正是大千赴敦煌臨摹壁畫的同一年，筆者以為此圖完成必定在赴敦煌之前，看其形成風格，六屏通景荷花

可能是大千最早畫工筆重彩的代表作品，而不同於其敦煌歸後所採用的平塗畫法，大片荷葉正面先以赭石打底後層層以石綠（三綠、四綠）平塗，反葉打赭底罩四綠到白綠平塗，相互提染石青，並且注意前後色塊分染到接染，荷葉間彼此相互凸顯輝映，並以圓勁挺韌的長線，架起鋪陳在金色池塘上的荷葉，大千朱荷畫法與畫朱紅牡丹同，先拿細筆淡墨勾好花瓣，花瓣用較淡洋紅，一瓣一瓣染勻，然後用深洋紅留水線一道，又一瓣瓣加三四次，那麼顏色就會高凸紙上像剪絨般，再用重洋紅鉤邊，最後用泥金加勾一次自然華貴濃豔，點醒了滿地春色。筆者認為在設色用筆基本上，朱荷通景屏有層次的變化，有別於後來所畫的裝飾平塗法。

大千早年赴日本習染織工藝，接觸日本畫甚早，某種程度上大千對書畫用具的講究與需求，日本也就間接成了大千選購紙張及顏料的主要來源。

1989年一趟日本行，筆者由喜屋老板的口述得知大千對日本鳥之紙的喜愛，常用於工筆人物仕女畫作上，是喜屋的常客。其中日本的麻紙、羅紋紙，各種泥金紙、紙扇及畫宣板、水干等礦物顏料也是其採購並使用的工具之一，由這樣的事實與推斷，加上材料與風格的影響，可能間接使善於臨仿的大千，在某種程度上有所吸收，進而影響他往後畫上有日本裝飾性畫風的產生，這張朱荷通景屏，實質上有著屏風的意象，裝飾性的華麗風貌，金碧輝煌的視覺感受，從紙張、顏色用筆到完成，作品裝飾的效果是撼動人心的，放諸在唐.宋.元古畫中更是罕見的。我無法肯定他這張畫是真的以泥金紙作底直接上色完成，或者是用所謂硾金的方法將其餘地方貼金，然而可信的是在屏風上大量使用金箔和貼金紙作畫，是日本畫的一大特色，相信大千此圖明顯受日本畫風影響，此圖在去敦煌之前完成是可以肯定的。有別於日本金碧輝煌的圖案形制，在通景屏中，大千突顯了線條造形的美，花葉寫生的結體，嚴謹中釋放荷花在大自然中隨風舞動的韻律，曼妙疏放的姿態變化，宛如一群舞者隨著風伸展身軀翻轉折合，使石綠、石青平舖的畫意，顯得活，不因色彩的單一而無趣，反而由整體色彩的調和，彰顯大千對造形結構的理解，還有，線條掌握能力的肯定，這幅通屏畫作的雍容華貴之氣，也應合了他《畫說〉中第12項大結構的一種表現，讓人不禁思考，作為一藝術創作者，所有繪畫形式的表現，只存乎於作者自己內心所營造的天地。

回顧大千所作的工筆花鳥，除了如上圖那樣的華麗風格及氣勢磅礡，大千也實質的將中國文人畫的水墨趣味與唐宋傳統的金碧輝煌風格相結合，從大千作品

〈嘉耦圖〉的款識後記「擬孟蜀、黃要叔筆」，筆者以為大千鉤畫朱荷之法是來自對「徐熙野逸、黃筌富貴」的發想，希冀朱荷亦能有牡丹富麗華美之貌，和大千另一幅1944年所作的朱荷，皆用水墨以沒骨及寫意法為荷葉舖陳，而朱荷則以工筆重彩朱砂平染，泥金鉤線，華麗的裝飾性趣味凸顯其間，使兼工帶寫，及鉤勒與沒骨相結合的水墨情趣，更生意盎然〈嘉耦圖〉。池塘部分，浮萍、水草以石綠妝點，荷幹下的鴛鴦棲息其中，形成一種紅與黑極端對比的色彩，且有少許的綠意點綴其中，這樣的紅黑強烈搭配，可以由中國古代漆器工藝的紅與黑，及日本漆器上朱紅與黑金的圖飾色彩運用，還有，近人齊白石所創的「紅花墨葉」大寫意畫法中，得到啟發，相信大千的筆墨趣味表現，是其來有自。

當然，作為一個傳統中國畫家，除了能書善畫之外，還要具有文學的涵養，因此在畫上題詩，也成為傳統中國畫家所努力追求的能力。

而談到詩詞與文人畫，就不免想到

溥心畬，他與大千同享「南張北溥」之譽，記得溥心畬過世之時，報章上曾有人提出這是「文人畫的最後一

筆」，我想真正的意義是對一種傳統文人精神典範的幻滅所發出的嘆息。在大千的畫中也看到這樣的特質，只是兩人的時空際遇、個性不同所顯示的人生觀，及展現的空間也就完全迥異，溥心𤲞的工筆花鳥所表現的氣質顯然與大千不同，所寫生的花卉，筆端流露出秀麗與飄逸，少了一份剛勁與雄渾的氣味，我想這是性情的不同所致。大千對工筆花鳥畫的詮釋，常使折枝花原本的美麗與雅緻，也必須依附在那樣的結構中，成為一種氣習，結合文字款書的豪放與張勢，形成一種獨特的文人風格。大千所作的〈芙蓉花〉，勁秀、肯定的線條，挺勁的

筆，將花的精神拉提到一種孤傲自賞的面相，我想大千作此圖的心境，正如其畫上詩及款識：「江上秋風花及時，袍霜浥露見清姿，東墙桃李無言語，卻悔先榮不逮遲。昵燕樓前一枝，大千寫照。此畫為予四十七歲初得夜宴圖時所記，世亂未已，夜宴圖亦復失去，故鄉亦不得歸，展對愴然。爱翁庚戌七月初七日記」，有家歸不得的心情表露無遺。〈秋江冷艷圖〉完成於1946年，正值抗戰時期，大千居於蜀地，在青城時期的作品，以芙蓉花，冷艷之姿，隱喻世情之無奈，設色淡雅，以白粉平塗花瓣，再依序暈染層次，最後提粉筋，葉以赭為底，罩以花青平染，留水線，反面染淺線平罩石青，後鉤提花青，整朵花，有一種凝重潔淨的美。這樣的筆墨與文思，反映在藝術的情境上，寓含在季節與景物中，寄懷遣興。

同樣的，隨著時空物換星移，心境的轉換，大千不改其對物理情態的觀察，晚年居住在台灣，也實物寫生了嘉義出產的八號鳳梨；大千晚年視力不佳，所畫的工筆畫已極少，此幅寫生作品反應畫家的寫實能力，鳳梨的表情意態，誇張而

生動；大千能於設色分染之餘，加重線條的反覆鉤提，如實的將物體堅硬的外貌，和鳳梨葉堅挺的質感，用豐富的姿態表現出來，而且味道十足。

我想，一個人生命的豐富及趣味，大半皆來自其個性的疏朗與寬厚、執著與善解、能盡情至性的表達與發揮所長，在大千漫長的藝術生命中，閱歷無數，至終至老，學習精進，相信欣賞大千的工筆花鳥，如此多采而富變化的表現，這也許只是他個人繪畫的一個階段性演變，但能由文人學識的涵泳，到揮灑於翰墨間淋漓的筆墨趣味表現，大千釋放他的能量與光彩，在繪畫的生命歷程中，以他的詩、書、畫，充分運用各種水墨技法，由仿古、臨古、摹古，進而創新，不僅僅於精緻的工筆畫有深入探源，更進而融合寫意沒骨及鉤勒，重彩與潑墨，交相運用，能與時代脈動相連結，使工筆花鳥的傳統有了他個人的新貌，在近代繪畫史上能有現代感且又具傳統精神，

我們也只能以鮮有匹敵者，肯定的說，大千真正是創了他自己的時代風格而了無遺憾。(2002.11.No.122典藏古美術）