馬麟「暗香疏影」與惲南田 「五清圖」淺析

馬麟「暗香疏影」與惲南田「五清圖」淺析

/文 林淑女

前言

中國繪畫的演化有其時空背景，包括文化思想與生活規範及對生命的寄情，都有其時代性脈絡可尋，繪畫內含的哲思與審美意識，可藉由文字的記錄而流傳，然圖像的視覺觀感卻能使觀者直接接受這樣的訊息與對畫家的懷想。個人在創作上，對繪畫中水與花的表現，極為喜愛。唐張彥遠認為圖像是具有它一定的功用：

「記傳所以敘其事，不能戴其容；賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制所以兼之也。故陸士衡云：「丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫。」此之謂也'。

馬麟的《暗香疏影圖》(圖1)與惲南田的《五清圖》是兩個時期的代表，在繪畫史中純粹以水和花為描繪對象的題材並不多，畫中的水與花表現產生的繪畫語境，宋代與清代繪畫風格表現有明顯的不同。希望藉圖像分析尋出脈絡，找出在不同時間點上，個別的文化差異或形式表現的不同，或許可以反應與理解當時社會背景下的思考方式。

馬麟的繪畫風格

宋代是中國藝術繪畫最鼎盛的時期，自宋太祖杯酒釋兵權之後，實施重文輕武政策，由畫院設立，朝廷對畫家的禮遇，使兩宋時代成為

繪畫發展史上非常重要的時期。

馬麟，馬遠（活動於西元1190-1224年）之子。其家族五代相傳，均以畫藝聞名當世，原籍河中（今山西永濟），宋朝南渡後設籍於浙江錢塘。馬麟為其中的第五代，幼年時秉承家學，甚早便已在繪畫方面有所成就，雖其生卒年不詳，僅知至遲在理宗時（1224-1264在位）當已進入畫院。2

也有謂其於寧宗時期（1195-1224在位）即和父親同在畫院°；馬麟的繪畫風格，記載中曾言與其父相近，因此歷來傳說馬遠為使其子揚名，往往會在自己作品上題馬麟的名字，

然從現存馬麟的作品來看，有屬於自身的風格，理應無須借父親之名。但在筆墨運用上，父親馬遠的影響還是有的，這將由往後的論述中得到印證。

馬麟《暗香疏影》(圖1) 中水與花的表現，出現倒影，中國畫中很少人會畫倒影，表現影子並非中國畫特有的形式，也不是中國畫家沒注意或觀察有倒影這件事，才沒有把倒影表現在畫面上，而是中國繪畫的審美思想，即是以虛實相生的概念來表現，

如畫面上畫了一葉扁舟，就等同於舟在水上行的意思，畫中空白處是水，還是一大片空間的延伸，水的自然意味無窮，因此中國畫家畫水，常以空白表現，很單純的不畫任何東西，這種虛中見實的審美觀，即是傳統繪畫的獨特表現。

然而，在中國繪畫中並非全然沒有畫倒影的特例，元代張中的枯荷鸂鶒圖（圖2.3），畫中石邊右下角也畫了倒影，在中國畫中較少見到的西洋傳統繪畫寫實表現，張中將兩支斷了的荷莖先染出倒影，再以線條描繪出水紋，表現水波流動的樣態，連岸邊也見水中石影，且清澈見底，這種倒影的表現是西方繪畫很主要的技法，中國傳統精細的工筆畫渲染及層層敷色，表現的也只是物體的實象，倒影基本上是被捨棄的，也許張中的畫作是受馬麟的影響，也未成定論。然而暗香疏影圖，水中倒影與空間間隔一段距離，形成一個極深遠的意象場景

境界更是不同。構圖上梅竹從右上角伸出俯看水面的姿態，梅枝與竹葉向左下傾，下方中間空處以石為前景，加以水中隱顯的枝幹與花影，十分生動，而倒影中呈現右下方的枝幹還表現出傳統繪畫散點透視的立體效果，非常寫實。

形似與格法

宋代畫院畫家著重寫生與寫實本為理所當然之事，而承繼黃筌畫風更須寫生與寫實，否則即與畫院要求相違背，因此畫家屈就於形象，不論所指繪的物象為何，都可以由畫作上顯現其寫實功底，雖然東坡居士曾言：「論畫以形式，見與兒童鄰。」但「畫寫物外形，要物形不改。」這也說明院畫或非院體的士大夫畫，均要有寫實的功夫。

而馬麟在畫梅花時，基本枝幹畫法與用筆和馬遠的倚雲仙杏圖（圖4）

氣息十分接近，也和一張無款的宋人桃花圖（圖5）近似，但馬遠畫法，行筆時筆稍帶側並頻轉筆，枝幹轉折使筆方中帶圓；與馬麟鉤勒花瓣枝幹細挺蒼勁，用筆圓中帶方略有不同，設色基本上仍受黃筌畫風影響，但畫花的筆意還是與馬遠相似；先用淡墨鉤畫五個圓形花瓣，花瓣中間畫一小圈，再以胭脂着色，然後再每一瓣花提白粉與暈染；過程繁複但在製作態度上則顯

得嚴謹而有法度，都依著畫院的形似與格法創作，雖形似與格法是院畫的一般特質，有刻意求工的精神，它可能會侷限或約束了畫院畫家的個性或創作的契機。

客觀的繪畫美學

照荊浩的說法所謂「形似」就是「得其形者遺其氣」，就是缺乏

精神實質的表現。偏重形似就自然使作品流於一般化，缺乏顯明而生動的形象『。雖然畫院如此強調格法與形似，但卻不能否認宋代院畫有其實際的藝術成就表現，對上述理論的要求只能針對一般平庸的畫家有影響及束縛，在限制畫家作畫和指定繪畫題材創作上比較有影響力外，若要左右其創作方式可能就不太容易，必竞傳統的院畫風格除了強調形似，卻也不反對畫家「寫真」及「寫神」。因此梅花畫法，在宋畫院中又有以下的說法，一本《華光梅譜》對畫家畫梅提出了形神兼備的要求。傳《華光梅譜》是釋仲仁所著，這部書是中國論畫梅法最早的專著，釋仲仁（生卒年不詳），會稽（今浙江紹興）人，住衡山華光寺，與黃庭堅是朋友。

還為他畫過梅花。《華光梅譜》中關於形似，它嚴格要求「十種梅花木，須憑墨分色。莫令無辨別，寫作一般春。」關於神似，它要求

達到「泣露含煙，如愁如語，傲雪凝寒，⋯⋯花欲大然」等。®這種要求畫家畫出形、神兼備的梅花，不也正是符合畫家審美理想與自我情操的展現。之後的湯正仲另寫了《畫梅法》引申其梅譜，加了個「理」，提出了形、理、神兼備的要求。湯正仲字叔雅，號閑庵。南昌人。畫師其舅楊補之，而能別出新意。他說：

梅有幹有條，有根有節，有刺有蘚；或植園亭，或生山岩，或傍水邊，或生籬落：生處既殊，枝體亦異。又花有五出、四出、六出之不同⋯有含笑，有開有謝，有落英。其形不一，其變無窮。7

如此要求畫家作畫要合乎道

「理」。又如「花⋯⋯大抵以五出為正。其四出、六出者，名為棘梅，是稟造化過與不及之偏氣耳。」這顯然要求符合客觀事物的內在規律。他還曾說過，畫梅應「以管筆寸墨，寫其精神」又顯然也要求傳神8。」

因此，畫梅的技法或形似或理法或傳神之論點，畫院畫家在客觀的繪畫美學思潮帶動下，都以此標準被檢驗與要求著，相信也反應在作品中，呈現這樣的審美觀。馬麟的暗香疏影圖，無疑的也具有這樣的底蘊與特質。另外畫家在創作花的主題上，選擇以梅竹為題材，是否因當時文人士大夫以四君子，志節清高為抒情寫景之內容所影響，亦或是畫院中日常作畫，得常要接受帝王在其內容上的要求而有限制。

據說當時畫院常以古人詩句測驗畫人作品，陳善就以畫院內的考試舉例，他說：「唐人詩有『嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多之句。』開舊時嘗以此試畫工，眾工競於花卉上裝點春色，皆不中選；惟一人於危亭縹細），綠楊隱映之處畫一美人憑欄而立，眾工遂服。可謂善體詩人之意矣。⋯」這種創作準則，能使院內畫人向含蓄的意境上去追求，讓畫與詩更密切結合。9

而當時服務宮廷的院體畫也受士大夫如蘇軾、文同、米芾等藉詩文抒情遣興的餘韻所影響，題材以竹梅蘭菊等四君子當為語境創作，顯然馬麟梅竹題材與其詩意「暗香疏影」是受林逋山園小梅詩：

「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」詩句的啟發影響，

林逋北宋錢塘人，年代雖早於馬麟，從畫家畫梅題詩必以疏影橫斜或暗香浮動語意梅花的詩情，可能山園小梅詩在當時的時空環境是有其影響力。而當時畫院不僅在題材的要求上，於繪畫上的表現也必須遵照帝王的觀點與方法繪製作品，據朱壽鏞說：

宋畫院眾工，必先呈稿，然後上真。所畫山水花木烏禽，種種臻妙。

所謂「上真」意指將作好的底稿，鉤描到畫面上，完整呈現帝王的嚴格要求，10  也許在這樣的環境中創作可能侷限了畫家對畫的主觀意識表現。因此畫家在認識現實的同時，如何坦然接受，並觀察、理解現實所給予的壓力，如郭熙就談了「注精以一之」、「嚴重以肅之」、「恪勤以周之」裡面談到有關畫家創作時特有的精神狀態，十分具體與細微。11

而馬麟畫暗香疏影，除梅竹題材的選擇，是否與當時士大夫提倡士氣，關注畫家的學問、人品、胸次、氣質與文化內涵，而對應如何把客觀實境中的物象由寫真中提煉及典型化，並思考如何經營位置，相信也都與其繪畫創作有直接影響。由以上的理解，畫院畫家的繪畫創作是有其時代的藝術語境和意涵存在，其生命與繪畫精神的追求是一種典範，實具有其時代的意義。

惲南田的繪畫

而惲南田的《五清圖》(圖6)，在特定的歷史時空中，也呈現一種繪畫樣式，清代繪畫的表現刻意師古亦重形式，一些原先與院體畫相對立的文人畫或與文人及院畫雜揉而成為新的院體畫，彼此對立，崇尚師古主義與形似主義如新院體畫中一派如蔣延錫、鄒一桂等，而師自然的文人畫以表現自我主觀情思的以石濤為代表的，對藝術進行一種思想內化的精神表現。清初在野文人畫家必須面對一些現實主義因素所產生的效應，這一時期的惲南田在畫壇崛起，鄭昶是這樣形容：「順治、康熙間，惲壽平崛起，以寫生稱大家。其法斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，創沒骨畫法，一洗時習，獨開生面，為寫生正派，學者甚多⋯⋯。」其賦色妍雅而得南田神趣，亦皆嘉（慶）道（光）名手也。12 足見其聲名。

惲壽平（1633-1690）原名格，後改字正叔，號南田，江蘇常州人。清初時期與王時敏、王鑑、王翬、王原邧、吳歷齊名，所創「沒骨花」於畫壇極富盛名，繪畫風格直至近代仍然有其深遠的影響.

從中國繪畫歷史上看花卉畫法的演變，早期繪畫從「先有色彩，後有水墨，先有鉤勒，後有沒骨，先有工筆，後有寫意。」13這樣的過程在時代中反覆、交替、並呈也相互衝撞著，經過人文與歷史時空的消解，終也在各時代歷史脈絡中形成多元發展的空間。

清初花鳥畫多數是兼工帶寫和大寫意並呈的，及至惲南田以沒骨法寫生開始發展，清一代的繪畫風格才有一點新意，所謂沒骨畫即是不以線條鉤勒造型，而只用淡染形式表現，並以水和彩交融暈染物象，筆觸輕快有序，賦色秀雅明麗，濃淡有致使畫面神韻自足，在當時繪畫風格中成為一股清流，也影響後世深遠。

內化的精神表現

然而，探究惲壽平的《五清圖》（圖），畫法似乎不純然以其專擅的沒骨技法表現，而是以水墨寫意方法為之，其筆墨形式表現似乎還延續著元之後的寫意畫法，所不同的是背景已有烘染的技法，畫中以五清代表君子，五清指的是松、竹、梅、水、月。畫面構圖簡單明白，採三段式：由左上的老松右出橫斜至左，明月高掛隱其後微探首；梅花墨竹相伴由中段左出向右俯看水面，下段兩石浮沉於水中，十分悠然自適。

畫家在用筆上墨韻與形式多變化，鉤花撇葉，皴染梅花枝幹或點畫松針，筆筆蒼勁有致，可以感受其筆墨間的暢然快意，尤其在水墨層次上條理分明，將墨竹的神采表現得淋漓，

他曾說過：「凡畫花卉，須極生動之致，向背欹正，烘日，迎風，挹露，各盡其變，但覺清芬拂拂，從紙間寫出，乃佳耳。」14其中迎風，挹露，各盡其變，由五清圖中的語蘊已然表露無疑，足証其作畫是講求形似與傳神；形似可由梅花的含苞、初放到盛開，向背欹正的要求皆各盡其態，傳神則由其畫松竹的淺深濃淡意蘊中筆墨飽含氤氳水氣，情境空間有風動之勢，與水面形成一種韻律。

就其繪畫的表現言，五清圖很純粹的以水墨為元素，以絹為材質，從烘托月色與梅花的表現到水面暈染的痕跡與竹葉霧氣迷漫氛圍的渲染，可以了解絹是上過礬的，在工筆設色或以沒骨法暈染上，生紙或生絹都不適宜，因此基本上五清圖與暗香疏影是相同屬性的材質，只是畫法與表現方式不同，五清圖在表現水的質韻與流動的厚實感上氣勢不凡，與暗香疏影的水面處理大異其趣。惲壽平對客觀自然物象的刻劃力求形似，縱使以寫意筆法點染也要有其筆墨逸趣，他認為作品的「逸格」固然基因於畫家逸的人品與逸的氣質，但作品能傳

出繪畫對象之神，應歸因於畫家的認真、細緻、虛靜地觀察與深刻地感受客觀自然。他說：

川瀨氤氳之氣，林嵐蒼翠之色，

正須澄懷觀道，靜以求之。15

以這樣主觀的審美意蘊表現其對畫品的要求，這與宋時期畫院馬麟所處的時空與被要求的精神狀態是有差異的，尤其要忠實地反映出自身的特質，彰顯一種野逸之美，在馬麟身上是做不到的，但就精神意義言暗香疏影圖的隱抑性格也突顯馬麟生命精神的底蘊是受壓抑的；

在靜謐的池水中只有倒影與輕柔的漣漪，映照梅竹的高潔與忠誠，藉由花的語符意蘊象徵作者的人格意涵濃厚，也使其藝術語境增添一種想像，如此情境空間的營造，欲語還休，與五清圖的直接鋪呈手法，顯然與畫家個人的生活環境與背景有極端的差異性；馬麟出身畫院，馬氏家族，其祖父馬世榮為紹興畫院待詔，父親馬遠為光、寧宗朝畫院祇候、待詔。

而馬麟曾任職南宋寧、理宗朝畫院，位至祇候，可說是「繪畫世家」，而惲南田一介平民，雖生長於書香人家，馮金伯

《國朝畫識》說他：「生而敏慧，八歲詠蓮花，驚其長老。」正當南田開始懂事，渴求知識，學詩習書畫的時刻，忽然風雲突變，國難當頭，天下大亂，家破人亡，使他受盡了人間辛酸。16

由此生命情境的互異所彰顯出的氣質與性向，兩相對照可以理解其對繪畫的表現，雖然年幼遭逢變故，但在其成長的人生經歷中，勤學苦練詩書畫，逐步形成自我風貌。

抒情與逸格

從歷史角度看，文人畫家往往只重抒情與意興的生發，繪畫造型不甚在意其準確性，尤其不重視筆墨功底，雖文氣有餘而畫味不足，或有繪畫技巧高者卻文學素養不佳，作品過於工匠而缺書卷氣，然而惲南田與馬麟都有精湛的畫藝與文學底蘊，能經由自己的繪畫語境表現自我的生命意涵，如惲南田藉由五清圖中松經霜雪不凋謝的本質，竹子的空心有節，梅花的不畏風霜，水和明月的透明清澈與潔淨無垠，來表現生命情操的自我完成，更為求作品內容與形式的完美，還以款書來表現畫家的逸格，畫面署上下款，先是題了「五清圖辛酉初秋南田壽平製」，後又於水面右上方題：「畫有高逸一種用筆之妙如蟲書鳥無意為佳所謂遣筌捨筏離塵境而與天游清暉憺忘不可以言傳矣」詩文中儒雅謙沖，使畫面呈現出平和與寧靜的氣氛。

說起題款，畫院畫家向來是沒有自主的權力，縱有滿腹文才，亦不若在野文人畫家可以那樣盡性大書特書以盡其意，對惲南田言，其人

品是受讚美的，「大到民族氣節小到生活小節，一向被人們譽為『有古君子風』，對有權勢的人從不巴結，就連皇親貴族也不放在眼裡。

一生畫過千百幅作品，從未以清朝皇帝的年號落筆題款」但對於有才藝的貧苦文人學士都引為知己，往往寄於深切同情與照拂。正如清•

張庚所說：

遇知已，或匝月為之點染；非其人，視百金猶土芥，不市一花片葉也。17

真正是表現出一種君子之氣節。

結論

由兩圖象的探討中，印証到不論所處的時代為何？是平順或離亂，對於生活能有深入的體會即能創作出屬於個人的作品特質，經由不同面向的體察，即使是不同情境亦或面對相同物象表現與創作，也會有不同的切入點，在兩幅作品中，我們見到不同的技法呈現、不同的排列方式、不同的生命型態與精神底蘊的彰顯，但相同的是，畫家的心象表現可以超越歷史的時空，共同對自然物象的描繪給以同理心，他們所擁有對繪畫的真誠態度，坦然面對，這是貫穿千古也不會改愛的一種真理。

宋馬麟《暗香疏影圖》圖一

元 張中 《枯荷鸂鶒圖》圖二

元 張中 《枯荷鸂鶒圖》局部  圖三

宋 馬遠 《倚雲仙杏圖》圖四

宋人《桃花圖》 圖五

清 惲壽平 《五清圖》  圖六

1唐，張遠，《歷代名畫記》（北京：人民美術出版社，1983年），頁3。

2參見高木森，〈理學時代的藝術奇葩一一馬遠父子〉，《故宫文物月刊》（1988年1月），58:38。

3國立故宮博物院編，《故宮宋畫精華》

（臺北：國立故宮博物院，1975-1976

年），下卷，頁7。

4 清，秦祖永輯：《畫學心印》卷三，董其昌〈畫眼〉錄晁以道詩，清光 朱墨

朱墨套印本，收入《中國基本古籍庫》電子書（合肥：黃山書社，北京：愛如生數字化技術研究中心開發製作，2008年）。

5 李浴編著：《中國美術史綱》（臺北：

華正書局，1983年），頁270。

6 清，孫岳頒撰，《佩文齋書畫譜》卷

7參見顧俊編撰，《中國繪畫美學史稿》（臺北：木鐸出版社，1986年），頁175。

8參見顧俊編撰，《中國繪畫美學史稿》（臺北：木鐸出版社，1986年），頁176。

9李浴編著，《中國美術史綱》（臺北：

華正書局，1983年），頁264。

10 李浴編著，《中國美術史綱》（臺北：華正書局，1983年），頁265。

11 參見顧俊編撰，《中國繪畫美學史稿》（臺北：木鐸出版社，1986年），頁179。

12 潘茂著，《中國畫派研究叢書——常州畫派》（長：吉林美術出版社，2003

年），頁117。

13潘茂著，《中國畫派研究叢書—一常州畫派》（長春：吉林美術出版社，2003年），頁142。

14 清，秦祖永輯，《畫學心印》卷五，惲格：〈甌香館畫跋〉，清光朱墨套印本，收入《中國基本古籍庫》電子書（合肥：黃山書社，北京：愛如生數字化技術研究中心開發製作，2008年）。

15 清，秦祖永輯，《畫學心印》卷五，惲格：〈甌香館畫跋〉，清光 朱墨套印本，收入《中國基本古籍庫》電子書（合肥：黃山書社，北京：愛如生數字化技術研究中心開發製作，2008年）。

16 潘茂著，《中國畫派研究叢書——常州畫派》（長春：吉林美術出版社，2003年），頁23。

17 清 張庚撰，《國朝畫徵》卷中，〈惲壽平〉，清乾隆刻本，收入《中國基本古籍庫》電子書（合肥：黃山書社，北京：愛如生數字化技術研究中心開發製作，2008年）。

載自＿工筆畫畫刊 2009-2  NO.39 （七月出刊）